Exibidos na mesma noite na mostra competitiva do 50º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, os curtas-metragens Peripatético, de Jéssica Queiroz, e Nada, de Gabriel Martins, dialogam entre si por tematizarem os dilemas de protagonistas negras que estão na fase de transição para a vida adulta.
Em certo sentido, Simone é o oposto de Bia. Enquanto a personagem de Peripatético entra em uma busca tortuosa pelo primeiro emprego, em Nada o título refere-se a uma ausência do desejo de se encaixar em uma lógica pré-concebida e pouco questionada que é imposta aos jovens no período que antecede o vestibular.
Presente na capital federal, o Cine Festivais reuniu Jéssica Queiroz e Gabriel Martins para uma conversa sobre suas trajetórias, seus questionamentos e seus filmes.
Cine Festivais: Os dois filmes (Peripatético e Nada) tratam desse momento de transição da adolescência para a vida adulta na vida de pessoas negras. Há essa coisa de ter de saber o que fazer da vida, de uma “escolha” que na maioria das vezes está limitada por condições estruturais. Gostaria de saber como esse dilema se deu na vida pessoal de vocês. No Peripatético tem essa coisa do personagem Michel ter vergonha de dizer que quer ser professor. Então às vezes muitas profissões estão longe do imaginário da população negra e periférica, inclusive essa função de cineasta. O cinema por muito tempo permaneceu nesse lugar de ser algo meio inalcançável para grande parte desse grupo. Gostaria de ouvir como isso se deu na trajetória vocês, no contato com o cinema, até vir a fazer filmes.
Jéssica Queiroz: A minha foi meio que natural. Estudei em escola pública, então um professor resolveu, fora do período de aula, sem ganhar nada com isso, abrir um grupo de literatura e teatro. A gente estudava textos de literatura marginal (Sérgio Vaz, Marcelino Freire, Carolina Maria de Jesus) e, a partir daí, fazia peças, esquetes e tal. Fizemos isso por um ano, eu já estava no terceiro ano do Ensino Médio e o grupo continuou e acabou ganhando um edital VAI (Valorização de Iniciativas Culturais), na época para fazer saraus dentro da escola.
Aí também foram abertas oficinas de audiovisual na escola e falaram que alguém tinha que filmar. Tipo: “A gente comprou equipamento, não tem ninguém para manusear, você vai” – esse professor tinha me contratado como assistente pedagógica do projeto. “Tô te pagando, né, tem que fazer alguma coisa.” Eu falei: “Ah, eu não gosto desse lance, não é muito a minha cara”. E aí na primeira hora eu me apaixonei. Tive uma aula sobre planos, achei aquilo maravilhoso. “Ah, se você colocar a câmera em tal ângulo, vai te dar tal impressão.”
No final do curso, o professor falou que eu tinha perfil de montadora, achei que era algo que dava para seguir. Aí entrei no Instituto Criar, onde conheci a Ananda (Radhika), que foi roteirista do Peri(patético). Lá comecei a trabalhar com edição, trabalho que faço até hoje – em publicidade, porque não dá para viver de cinema.
Isso tudo aconteceu porque pessoas se mobilizaram para dar uma outra visão. Eu nunca achei que eu poderia trabalhar com arte na minha vida. Eu sempre gostei de filme, mas isso nunca foi uma realidade. “Vamos falar de carreira na escola: cinema?” Nunca. E principalmente na periferia. Minha angústia sempre foi ter que ser vendedora no Brás. Não sei lidar com pessoas, não sei vender – e era a única perspectiva que a gente tinha. Isso ou telemarketing: são as opções que a gente tem quando tá no terceiro ano. Não tem essa coisa de “vou decidir o que vou fazer” ou só estudar, na periferia não existe isso.
Eu tive sorte, é sempre bom frisar. Sou exceção, da exceção, da exceção. Saí do Criar, comecei a trabalhar em agência de publicidade, num mundo totalmente diferente do meu, de classe média, classe média alta. Estou na publicidade até hoje e o cinema sempre foi paralelo. Comecei a dirigir, cursei a Academia Internacional de Cinema (AIC), fiz o Vidas de Carolina, que é um documentário sobre a carreira da Carolina Maria de Jesus, depois meu TCC foi o Número e Série, que é sobre crianças em escola pública, uma ficção. Agora estou no Peri, mas sempre em paralelo com meu emprego formal.
Essa experiência está muito marcada no roteiro do filme, né?
Jéssica: Sim, essa coisa de quando você tem a Tiana falando: “A gente vai estudar vestibular pra quê?” Não é pra gente isso, eles querem que a gente seja babá, secretária… O sonho de ser médica não está ali pra gente, então a gente tem muito isso nos três personagens. A Simone com toda angústia de procurar o primeiro emprego porque precisa ajudar nas contas de casa; o Michel, que não quer fazer nada porque acabou de sair da escola e quer um tempo – e acho justo isso, né? Mas a gente não tem esse direito de não querer fazer nada, porque tem que ajudar nas contas de casa, tem um monte de responsabilidade que na maioria das vezes um jovem de classe média não tem. A gente tem muita responsabilidade imposta com pouca idade. É foda.
Você nasceu aonde?
Jéssica: Eu nasci em Ermelino Matarazzo, zona leste de São Paulo. Fui criada ali e moro lá até hoje.
Quero fazer a mesma pergunta inicial para o Gabriel, sobre esse imaginário que a função de cineasta ocupava quando você começou a entrar nesse meio.
Gabriel Martins: O meu caso é meio que um certo oposto ao da minha personagem no Nada. Eu – não me pergunte por qual motivo – sempre quis fazer cinema, desde muito novo mesmo, desde oito, nove anos de idade. Alguma coisa na minha cabeça me disse que eu queria fazer isso. Na minha família não tem nenhuma pessoa que trabalha com isso, cresci numa região periférica que não tinha muitas atividades culturais desse tipo (cinema, cursos). É até uma periferia específica, em que mesmo certas manifestações que normalmente associamos à periferia, como hip hop, não eram tão presentes nesse bairro onde minha família mora. Me mudei de lá recentemente, mas até há pouco tempo ainda morava com meus pais lá.
Era um bairro em que essa escolha era completamente distante também. É uma periferia que fica entre Contagem e Belo Horizonte, então é muito distante dos dois centros, de ônibus dá duas horas… Aí não tem um cinema ali no bairro, não tem um centro cultural, era um bairro meio carente disso, mas por alguma teimosia… Também meus pais gostam de arte, sempre gostaram, mas gostam assim de filme dos Trapalhões. Fui criado com Sessão da Tarde, muita televisão, vendo essas coisas. Mas por algum motivo – não consigo detectar um ponto de origem – eu quis fazer isso.
Acho que também há uma sorte da minha geração de ter cruzado o caminho de alguns cursos de cinema rápidos, como um curso que fiz da Escola Livre, que era um curso acessível, dava pra pagar. Depois abriu uma faculdade de cinema (UNA) e consegui bolsa pra poder estudar – faculdade particular, mas não paguei pra fazer o curso. E também teve uma coisa de acesso a câmeras, que não eram tão caras já ali. A realidade de gerações anteriores à minha era muito difícil, porque você tinha que ter um grande mecenas [para seguir no cinema]. A minha geração já veio meio diferente, você conseguia pegar emprestado câmeras mini DV bem simples. Então isso foi um certo impulso para começar a produzir imagem, os primeiros filmes, que eram sempre meio de improviso, com todo mundo sem receber nada… Para mim essa coisa do edital também era, na minha mentalidade, para poucas pessoas. Por muito tempo nem tentei, meio que me sabotei e nem cheguei a tentar edital por muito tempo, fiquei fazendo filme meio “na tora”. Até entender como formatar um projeto foi um processo.
Mas a coisa do cinema se deu de uma maneira meio estranha mesmo. O primeiro vestibular eu tentei pra USP (Universidade de São Paulo), que na minha cabeça – eu também era muito ingênuo -, era só um curso de cinema que era bom, e botei na minha cabeça que eu tinha que tentar na USP – que é um curso dificílimo, né, não consegui passar. Na verdade isso foi bom, me manteve em Contagem, em BH. Talvez se eu fosse para a USP nem sei o que seria da minha vida. Poderia ser muito interessante também, mas seria outro caminho. Fiz o vestibular pra cinema, consegui essa bolsa, estudei e aí acabei conhecendo na faculdade o Maurílio (Martins), que morava no meu bairro e a gente nunca tinha cruzado – eram dois periféricos querendo fazer cinema, e aí a produtora foi surgindo nesse rolê. Mas foi estranho, uma coisa que eu sempre quis fazer sem saber por quê.
O Peripatético dialoga um pouco com um certo histórico de como os diretores, geralmente brancos, retratam negros e questões a respeito da miséria e da pobreza. Há ali referência explícita ao Jorge Furtado (Ilha das Flores), e também me lembrou bastante a série Cidade dos Homens. Não sei se foi referência, principalmente com relação à música e à rapidez nos diálogos, com um foco no humor também. Fiquei me perguntando o quanto há uma aproximação sua dessa estética e o quanto há um questionamento, uma ressignificação ou até mesmo uma repulsa a ela.
Jéssica: Acho que Jorge Furtado é uma referência clara, a roteirista é fã dele, tem muito Jorge Furtado ali (risos). Ilha das Flores, O Homem que Copiava… São coisas que a roteirista falará que tem muito disso. Cidade dos Homens não, pode ter sido coincidência. Acho que não assisti e a Ananda Radhika também não. Uma referência foi Dope (de Rick Famuyiwa). Eu considero o Peri uma colagem de coisas, até porque quando a gente estava na pré eu tinha essa preocupação com o diretor de fotografia. Não estava conseguindo enxergar o filme como um todo, eu enxergava o filme em blocos. Não sabia se estava fazendo um sentido esteticamente linear. Eu tinha essa preocupação, vivia falando pra ele que não estava enxergando isso.
Nos outros dois filmes eu tinha isso muito claro, mas o Peri me deu essa dificuldade. “A cena da piscina é assim, mas será que ela conversa com a primeira?” Mas aí eu desencanei, ele falou “Jé, Peri é uma colagem, sabe, são várias coisinhas que juntam e contam essa história”. E o fato de querer fugir dessa estética branca, com que retratam a gente, eu tenho isso desde Vidas de Carolina, desde o Número e Série. Sempre me senti muito incomodada. Tem muito filme que eu fico pensando “por que isso de novo, por que esse suor no negro, esse foco”. Não precisa, gente. Para. Aquela câmera na mão tremendo pra falar que é documentário, é realidade. Não. Eu quero uma coisa bonita.
Eu faço isso pros meus primos, pros meus vizinhos. O que eles vão querer ver? Vão querer se ver bem retratados? Até porque é a primeira vez que um filme meu vem para um festival tão grande, mas normalmente a gente sempre distribui em escolas públicas, em CEUs, Casas de Cultura, pra ter debate com a comunidade, com a galera da gente, sabe. Já que você não se vê no cinema, vamos falar que a gente tá fazendo coisa legal e que a periferia é possível. Acho que a gente tem muito essa coisa de ser um lugar feio, de violência e vários fatores, e a gente esquece que lá é um lugar possível, que a gente pode conseguir alguma coisa.
A gente carrega uma carga, eu carrego. Então acho que quando a gente consegue inverter esse sistema que sempre jogam pra gente, podemos fazer isso esteticamente, fazendo um filme bonito e colorido e rápido. Porque também fazer filme longo… Eu não gosto de assistir e eu sei que várias pessoas que eu quero que assistam vão preferir uma coisa mais dinâmica. Isso vem também um pouco da publicidade, estou há cinco anos na coisa. Perguntaram pra mim sobre o trailer do filme, disseram que estava muito bom – é o que eu faço praticamente todo dia, então o trailer do Peri montei em uma hora. A questão de resumir, de não deixar a coisa cansativa… Já tive alguns feedbacks de ouvir: “Ah, nos seus filmes eu não sinto o tempo passar, tem quinze minutos, achei que era menos.” Acho que eu quero isso pro resto da minha vida, que as pessoas sentem e não sintam o tempo.
Sem querer insistir na pergunta, mas você acha que esse novo olhar que dá para os personagens passa pelo discurso do roteiro ou mais pela forma?
Jéssica: Acho que quando a gente fala da questão da forma e de parecer com essa narrativa branca, com a forma de contar, acho que normalmente os filmes que retratam a periferia e a pobreza não fazem desse jeito, com referência ao Wes Anderson… não é. Tem a coisa da estética da pobreza, a galera gosta muito disso. Já a gente pega o que a gente acha legal. Eu também fui criada com Sessão da Tarde, fui criada com blockbuster, então a maioria das minhas referências estéticas são essas. Então eu peguei muito do que gosto e pensei que dá pra contar uma história assim, mas se passando com as nossas narrativas. A gente não precisa apelar pro que normalmente as pessoas fazem quando vão retratar a periferia.
Agora para o Gabriel: você falou que foi muito influenciado por filmes da Sessão da Tarde, que via na TV. Imagino que sejam muitos filmes ali da década de 80, John Carpenter, Curtindo a Vida Adoidado, algo do tipo. Você falou também dessa questão de como você se preocupa com esse diálogo com o público e com a valorização dos personagens. Você acha que nesse sentido o Nada é uma guinada para um cinema um pouco mais narrativo, uma tentativa de alcançar um público mais amplo?
Gabriel: Acho que eu não estava necessariamente consciente da ideia de que ele vai atingir um determinado público, porque acho que isso é uma coisa um pouco além de mim. Acho que a forma é sim um caminho, porque não acho que dá pra ter ilusão de que… Assim como você (Jéssica) falou, eu também tenho meus primos, meus amigos. Eles acompanham coisas que fiz e tem coisas que eu sei que essas pessoas não acessaram de uma maneira muito clara como acessam outras coisas, mas curiosamente também se interessaram de alguma forma, foi legal para abrir outras perspectivas também.
Me formei com uma relação forte de Sessão da Tarde, blockbuster, mas depois fui descobrindo outras coisas e me interessando também. Sempre volto a esses filmes, inclusive revejo filmes de Sessão da Tarde que assisti na época em que era adolescente/criança e hoje até vejo com mais profundidade, entendendo certa maturidade nos filmes, entendendo como havia muita coisa complexa ali que eu não vi, mas no caso do Nada… Os curtas que eu fiz, as coisas que fiz apontam cada uma para um lado diferente. Eu vejo muito o campo do curta como uma vontade de experimentar. Não consigo me ver como uma pessoa que tem uma carreira consolidada com uma linguagem, tipo o Kleber Mendonça Filho, que tem filmes com uma linguagem muito específica e você vê um caminho traçado. Eu fui mais numa coisa meio de urgência de fazer e fazer muita coisa, que ficaram ruins também, que não circularam. Há uma certa urgência de filmar e querer experimentar muito. E depois de fazer cinema por muito tempo – há mais de 10 anos que eu filmo – eu percebi que quase não fiz um filme meio parecido com o Nada, que fosse um filme que não quebrasse necessariamente a quarta parede, que não tivesse uma característica de ensaio, que fosse contar uma história de uma personagem… Quase sempre tinha um elemento meio estranho.
Na verdade, me deu vontade de fazer uma história assim. Cada ideia nasce de uma forma, e acho que o Nada já surgiu assim. Os projetos de longa-metragem que eu tenho feito ou planejado têm mais a cara desse filme, no sentido de um personagem guiando a história, a gente acompanhando, uma linguagem clássica narrativa, e acho que existe menos como um projeto de “ah, com isso as pessoas vão ver o filme”… Não acho que é necessariamente isso, mas existe uma vontade de dialogar de uma maneira ampla, principalmente pensando questões raciais, questões periféricas. Acho que é algo meio instintivo, mas eu não consigo fazer um filme lá no bairro que eu cresci de uma maneira talvez meio prepotente, usando uma linguagem que vejo que não vai conseguir se relacionar de nenhuma forma com as pessoas de lá. Pra mim é uma trava. Nem é muito racional, é uma coisa do jeito que eu sei fazer.
Como a Jéssica falou, querendo ou não são as referências de filmes que eu gosto, então a gente acaba indo um pouco numa linha de reproduzir isso. Talvez subvertendo uma coisa ou outra com o tempo, porque se a gente pegar esses exemplos de Sessão da Tarde os personagens negros também estão ausentes em muitas dessas narrativas. O que eu gosto muito no Nada é que no fim das contas eu queria muito representar uma família que fosse meio de classe média média (nem de média alta, nem de média baixa), mas que tem ali uma história do pai não ter conseguido fazer uma faculdade, aí isso pesa na filha. É um conjunto de personagens que eu não via, uma ausência dramatúrgica que sinto quase uma obrigação de ocupar, acompanhar uma menina negra num filme…
Eu acho muito maravilhoso esses dois filmes passarem no mesmo dia porque em geral essa transformação, principalmente quando vamos falar de mulheres jovens, passa por sexualidade, e eu queria fazer muito algo que passasse por trabalho, porque principalmente no mundo de hoje é uma questão, né? O trabalho é um peso. Então veio uma vontade muito específica de falar disso. Foi um caminho meio natural, mas com certeza existe uma vontade de comunicar que influencia de uma forma ou outra sim, por mais que eu ache que ainda queira eventualmente fazer filmes que sejam um pouco mais difíceis de aproximação, porque gosto de fazer coisas diferentes também.
Nessa sua trajetória até aqui, você sentiu que a questão racial foi se acentuando no seu trato com os filmes, com os roteiros? Eu lembro que quando saiu o Rapsódia para um Homem Negro o crítico Cid Nader disse que era o filme com o qual você virou adulto. Como você se sente com relação a isso? Porque não é o fato de ser negro ou negra que vai fazer com que essas questões necessariamente sejam tematizadas.
Gabriel: Dentro da periferia, pelo menos dentro da qual eu cresci, essas questões raciais são latentes e ao mesmo tempo muito diluídas. Tive obviamente muitos episódios de violência física ou psicológica, assim como a grande maioria dos nossos, mas eu associava o preconceito que eu sofria mais ao fato de ser periférico, como grupo, do que necessariamente por ser negro. Demorei um pouco a entender que tinha a ver com isso também, porque acho que são duas coisas. Eu tinha uma consciência primeiro da questão da periferia, então isso era o que movia os filmes. A questão racial estava lá em alguns projetos, mas era menos dita, porque tinha mais a ver com o espaço de periferia. Só depois que acho que veio, também ligada a uma certa formação, a um movimento geral de conhecer mais pessoas que fazem isso e de uma tensão que a gente está vendo cada vez mais acentuada. A gente está vendo como isso está sendo mais falado.
O Rapsódia, por exemplo, foi muito movido pelo movimento das ocupações em Belo Horizonte, de ver muito de perto a questão da violência policial nesse contexto específico, que é até um pouco distante do meu – por mais que eu tenha crescido na periferia, as ocupações estavam vivendo um outro momento. Cresci na periferia, mas a casa que meus pais construíram lá é uma casa que de fato eles compraram, com ajuda e tal; já nas ocupações tinha um caso de um iminente despejo, foi uma realidade que tinha um pouco a ver com minha história, mas também não tinha nada a ver. Eu via como uma coisa muito complicada, que eu nunca vivi, uma violência em diversos sentidos mais grave do que o que passei, porque nunca passei fome de verdade, então essas coisas começaram a me atentar mais.
Acho que por muitos momentos tive uma certa cegueira mesmo. Tinha uma coisa que eu conversava muito com o André (Novais Oliveira), por sermos da mesma produtora, que a gente teve muita sorte de como nossos filmes foram recebidos e de conseguir em primeiros filmes uma expressão. Mas de repente começamos a entender como estávamos sozinhos. Tipo, tem uma galera foda de São Paulo, Renata (Martins), Renato (Cândido), você mesmo (Jéssica), pessoas que a gente está conhecendo muito recentemente. Isso é grave, né? Acho que o sistema é tão complexo que ele consegue separar a gente. Então vem de uma coisa de conhecer pessoas também, começar a conversar com pessoas.
O que vejo, também muito timidamente, é o aumento de realizadores negros em festivais. Muito timidamente mesmo. Isso ainda é uma questão absurda, a ausência de curadoras, juradas, mulheres negras principalmente. É impressionante como existe uma grande hipocrisia de falar sobre o tema, mas não conseguir botar em prática nas práticas dos festivais.
Há de se entender essa espécie de solidão, de ausência sim, e começar a falar que precisamos falar mais sobre isso. Só que acho que isso vem um pouco num movimento de mundo. Muitos dos meus amigos com quem cresci eram negros, então eu associava a violência policial à periferia. Foi talvez com o próprio cinema que eu comecei a me sentir como peixe fora d’água, porque na periferia meio que eu estava lá vivendo um cotidiano e os amigos que eu tinha eram negros, não tinha esse deslocamento.
Essa fala do Cid veio talvez porque ali foi o primeiro momento mais explícito de falar disso, de sentir uma necessidade de explicitar [as questões raciais], mas o Nada talvez seja o momento de deixar a coisa mais diluída, sendo uma outra tentativa de também falar sobre coisas parecidas, sem necessariamente ter que dizer que esse é um filme em que um homem negro mata um empresário branco, como no Rapsódia; não, agora vou falar sobre uma família negra passando por esses conflitos porque acho que esse filme não necessariamente foi muito filmado ainda.
Acho que no momento que a gente tá vivendo, essa pouca diferença de idade (Gabriel tem 30 e Jéssica tem 24 anos) já faz diferença no sentido de como as novas gerações estão entendendo questões que antes ficavam escamoteadas. Ontem você fez uma menção às mulheres negras diretoras que são constantemente apagadas da memória do cinema brasileiro. Como que esse contato se deu na sua trajetória?
Jéssica: Acho que o começo foi meio solitário também. Quando eu lancei o Vidas de Carolina, comecei a circular mais nesse meio do cinema negro paulista e me aproximei muito da Renata Martins. Com todas nossas conversas, nossas trocas, a Renata é uma amiga pessoal agora. A Adélia (Sampaio) surgiu na nossa vida há um ano, dois anos.
Gabriel: Louco isso, né?
Jéssica: Louco! E aí com o movimento do Empoderadas, que é uma websérie da Renata Martins sobre visibilidade de mulheres negras, a gente começou a pensar nisso tudo e como a gente é sempre apagada. Essa coisa de estar no Festival de Brasília… A gente começou a levantar dados, não sei se é certo, mas provavelmente sou a primeira mulher negra na competitiva de curtas. Esse ano tem uma mulher negra na competitiva de longas, é o primeiro ano que tem mulher negra dentro do Festival de Brasília. Aí a gente olhou se a Juliana Vicente já tinha, e não. Todas que a gente conhecia não tinham sido selecionadas com seus filmes. Então esses festivais é que fazem com que a gente exista. A gente está no nosso rolê, a gente sabe que a gente existe, agora principalmente com essa comunicação interna, mas a branquitude, a mídia, não sabem. A Renata Martins agora está mais em evidência, mas posso falar da Carol Rodrigues e a maioria das pessoas não vai saber quem é. Então isso apaga a gente. A partir do momento em que você não seleciona o filme X, você está meio que reprovando, (deixando de) colocar aquele selinho de que esse filme é importante, tem uma relevância. E fazem isso com a gente desde o começo, desde a Adélia, que foi uma cineasta da época do Cinema Novo que foi apagada. Depois veio a Lilian Solá Santiago, tantas mulheres, então acho que por respeito, por eu estar nesse lugar, foi por isso que eu dei aquela fala. É pedir licença pra passar. Eu sei o quão foda foi para aquelas mulheres. Pra mim também é, mas sei que pra mim está um pouco mais fácil que no começo da carreira delas. Eu acho que está bem mais fácil. Os meus três filmes foram com editais pequenos, mas foram com editais. Nunca filmei sem ter nada de verba. Você tem essas mulheres que fizeram coisas incríveis e maravilhosas, Renata tem filmes lindos, a Juliana também, a Lilian também. Tenho que respeitar o meu passado, respeitar essas mulheres que vieram antes de mim. Eu tenho 24 anos, então sou a “nova geração” desse cinema.
A Jéssica falou de uma sensação de não saber se vai estar aqui no ano que vem no festival. Queria saber se você tinha essa sensação quando passou o Contagem aqui em Brasília em 2010, de tipo: “entrei aqui, mas não sei se esse é meu universo, se vai dar certo”
Gabriel: Eu só lembro de ter muita vontade de fazer tanta coisa que isso era uma questão sim, seria uma hipocrisia dizer que não porque a gente quer ser visto, né, todo mundo, e festival é uma das maneiras, né. Cada vez eu me pego mais na reflexão também do quanto que a gente está também ficando um pouco escravo das seleções, até que ponto os festivais estão passando perto das pessoas com as quais a gente quer realmente dialogar… Por essas e outras a gente sempre coloca nossos filmes na internet, fazendo questão de organizar canal no YouTube. Vou lá na frente apresentar o filme em Brasília e divulgo o canal, não tenho muita vergonha de fazer esse merchan não porque acho que é gratuito, está lá pra todo mundo. Pretendo botar o Nada um dia na internet, curto fazer umas coisas assim, mesmo que falem que está quebrando ineditismo. Eu acho que meio que foda-se, cada vez mais eu não tô ligando pra essas coisas porque a gente não pode ficar muito refém disso não.
Mas além disso, faço coro com a Jéssica que para além de só visibilidade, de fazer existir, é emprego também. Eu consegui muito trabalho por ter visibilidade em festival, tive muita sorte, e acho que muita gente que acaba passando batido, que não é selecionado, inevitavelmente acaba por vezes trabalhando com pessoas diferentes, tendo que sair… Às vezes, a Jéssica já poderia estar aí com 24 anos ganhando dinheiro só com cinema, o que é muito difícil, mas que não é impossível também não. Isso diz respeito a um certo apagamento que é real.
Pra gente, por exemplo, na Filmes de Plástico, começou a dar certo nos últimos anos, mas são mais de dez anos, foi muito na correria pra isso acontecer. Mas quando passou o Contagem eu não fazia a mínima ideia do que ia ser o próximo ano, as coisas estavam meio que acontecendo no calor do momento, não entendia bem nosso lugar no cinema. A gente teve muita sorte mesmo, de pessoas muito generosas se interessarem pelos nossos trabalhos. Nós somos uma produtora de três diretores, então a gente faz muita coisa mesmo, sempre com muitos projetos… E a crítica também se interessou por produzir conteúdos sobre a gente, então a gente foi muito sortudo mesmo enquanto produtora. E acho que é uma questão de história mesmo, momento, que de repente houve um interesse pelo cinema mineiro.
Foi muito “lugar certo na hora certa”, isso nos ajudou, só que acho, como a Jéssica também bem colocou, que somos a exceção da exceção, claramente uma produtora muito sortuda. Os filmes têm questões interessantes sim, mas fomos exceção – a história é muito cruel com as vírgulas que ela deixa de fora. Então acho que a gente tem uma oportunidade cada vez mais de rever muito o que está levando a selecionar um filme ou outro para não deixar que essas histórias sejam apagadas, principalmente quando se tratam de minorias historicamente desfavorecidas. A gente não pode deixar a Jéssica e outras diretoras num cenário que… Assim, os homens negros diretores no Brasil historicamente são pouquíssimos, mas as mulheres menos ainda. A gente não pode deixar que daqui a dez anos a gente se depare novamente com uma história cheia de lacunas e que apareçam uma nova Jéssica de 24 anos, um novo Gabriel, e que eles não tenham em quem se inspirar. Não, eu já fiz filme pra caralho, ela também já fez pra caralho, vai fazer muitos mais, e daqui a dez anos as pessoas tem que ver esses filmes e se inspirar e fazer outros. É difícil você entender no momento o que vai acontecer, mas tenho certeza que se eu fizer um filme massa vai estar aqui de novo – espero (risos), torço por isso.
Jéssica: Acho que o lance que comentei de não saber se vou estar aqui nos próximos anos é porque a gente não imaginou que o Peri estaria aqui. Eu gosto de fazer distribuição em escolas públicas, eu nunca fiz um filme pensando pra festival, não trabalho com isso. A gente mandou o Peri sem estar finalizado, sem colorização, sem mixagem de som, sem as animações… A gente mandou porque a assistente de direção, a Bia, falou de mandar e a gente disse “tudo bem”. E aí quando veio a notícia foi um “eita, passou, e agora?” A gente não estava esperando isso. Sabemos da potência que tem o nosso filme, a gente tem muito orgulho dele e tal, mas não imaginamos que um festival desse iria abraçá-lo assim e ter selecionado. Quando falo isso é porque a gente não tem noção de como vai seguir esse caminho e tal, até porque é aquilo que falei, eu faço filme só que trabalho de segunda a sexta em agência, viro noite várias vezes por semana, sempre estou muito cansada, durmo pouco… Eu quero continuar fazendo, óbvio, mas tem muitas questões. A gente está trabalhando num próximo documentário, vamos ver se a gente vem com ele ano que vem (risos).
Entrando mais no Peripatético, queria falar mais especificamente sobre a decisão de citar os Crimes de Maio no filme, já que estamos falando de um episódio muito marcante que particulariza todo um contexto de genocídio da população negra periférica. E uma segunda coisa: eu estava no Cachoeira Doc e vi o filme de um coletivo chamado Reaja ou Será Morto, Reaja ou Será Morta, no qual eles mostravam alguns corpos de jovens negros mortos pela polícia; não era o objetivo principal do filme, mas ele não se furtava a mostrar isso, e você tem essa opção por mostrar esse corpo do Michel estirado no chão a partir de uma criação lúdica com as crianças. Então eu queria saber sobre como se deu essa decisão.
Jéssica: Bom, sobre por que falar de Maio, é porque Maio precisa ser falado. A gente sabe que o genocídio da juventude negra acontece todos os dias, mas Maio foi um crime que todo mundo viu, todo mundo sabe. O genocídio [todo mundo] também sabe, mas são casos isolados e acho que é mais difícil. E tem as mães de Maio ali falando “olha, eu perdi meu filho, a polícia foi lá e matou e o Ministério Público arquivou”. Como é que a gente não fala disso? Li uma matéria que diz que se matou mais pessoas em uma semana que na Ditadura Militar, e a gente fala da Ditadura até hoje, então como que a gente não fala disso, como não fala de Maio recortando a periferia? Não o caos que aconteceu em São Paulo, que falam “a cidade que nunca para, parou”, beleza. Tá, o centro de São Paulo parou, mas ali nas beiradas, nas periferias, as coisas estavam pegando fogo. Por que a gente não fala disso? Acho que falar do genocídio, e falando de Maio, é falar das Mães de Maio. Falar “olha, a gente precisa olhar isso aqui, precisa defender isso aqui, as pessoas precisam ser penalizadas, olha o contexto histórico”.
Sobre os corpos: não sou fã de ver sangue, isso é algo meu. Não quero ver e se quiser ver, vejo o Datena. A escolha é porque não acho necessário, acho que você pode dar o peso que você precisa dar sem mostrar o corpo estendido no chão, desfigurado. A gente sabe como é, a gente já tem essa imagética, eu acho que não preciso mostrar isso de novo.
E o fato de fazer com crianças?
Jéssica: Com crianças foi porque a gente está no mundo daqueles três personagens, e o Michel ainda está na transição da vida adulta. “Você matou uma infância”, tem todo um… Como posso explicar? Tinha muito da gente lembrar de “polícia e ladrão”, a gente brinca muito disso na infância, então uma das coisas era de como falar da morte – já que o filme todo pede uma coisa lúdica, falamos do trabalho de forma lúdica, do vestibular de forma lúdica, então a morte também não precisa ser explícita lá.
Gabriel: Quando uma pessoa velha morre, a gente tem essa reação de uma morte de passado, de uma história; quando um jovem morre, morre no futuro, né, tem esse peso. Morre um projeto que estava ali colocado. Essa questão é forte, né, e morre ali todo um projeto de algo que se concretizaria, né, de tantas possibilidades.
Jéssica: Até por isso que a gente bota ele falando do futuro, algo que ele nunca contou pra elas, e esse futuro nunca vai acontecer.
Com relação ao Nada, tem essa coisa de uma escolha pessoal de a personagem não querer se adequar a essa engrenagem que está ali imposta a ela. Também fiquei pensando o quanto aquele imaginário que o pai e a mãe estão propondo pra ela não está ligado a um padrão de vida muito associado aos brancos. Você pensou nisso?
Gabriel: Quando eu comecei a pensar esse filme, pensei várias formas de trazer uma ideia de ancestralidade e de entender como que a cultura branca, de várias formas, venceu na sociedade. É isso na sala de aula, né, essa coisa de quadro, o cristianismo, como a gente aprende, nosso calendário… Basicamente tudo isso é baseado em ideais brancos, porque se a gente for pensar nas nossas origens negras, é uma outra relação, até na mitologia dos orixás é uma relação diferente com moral. A educação é uma parte forte disso, né, não à toa a gente vê como a escravidão é estudada porcamente nas escolas, a cultura negra mesmo, a religião.
Então tem toda uma relação com educação, com mercado, capitalismo, que vem sim da exploração branca das nossas terras, de todo um processo que de alguma maneira venceu. Muita coisa resistiu, nossa sociedade é completamente costurada pelo saber indígena, pelo saber negro, pela cultura negra, mas a gente tá cercado de prédios, né, isso veio de algum lugar, essa mentalidade veio de algum lugar. E aí tem uma menção ali de como a personagem dela desafiava um pouco isso também, tentei deixar bem numas entrelinhas o tanto que os pais estavam um pouco num… Como a mãe escolhe as roupas, os ideais, o estilo, o cabelo, alguma coisa que não necessariamente também por si só é um mal. Esses personagens têm uma história, um contexto. A gente é isso, a gente veste roupa, temos algo de índio também e negamos completamente isso em certo sentido, né, nós nos ocidentalizamos e nos enbranquecemos de muitas formas, estamos tentando lutar com isso, mas é isso, tem coisas que a gente nem consegue lidar ainda, porque foi simplesmente colocado na nossa cabeça, né.
Então, pra mim, ir cercando esse questionamento da personagem até o limite, que seria o nada, o vazio completo, não fazer nada, o olhar, ou pelo menos o caminhar para um espaço de vazio, vinha com uma certa ideia de rever um pouco isso. Até a coisa da personagem que ela encontra no final tem uma certa evocação a uma ideia de cultura nagô, tem um pouco algumas coisas que eu queria dizer que tem a ver com uma negação branca.
No filme tem essa coordenadora que tem uma coisa ali quase ariana no jeito de falar, uma ideia de mimetizar um pouco um robô – que é uma história real, uma coordenadora do colégio que eu estudava tinha maquininha mesmo. Essa coisa quase robótica que a gente virou um pouco… Era uma ideia de ir ironizando esses símbolos para que tivesse essa oposição, que acho que tem a ver sim um pouco os ideais que os pais colocam com um ideal que vem de uma origem de sociedade branca que é a nossa.
E a própria concepção dessa personagem da Karine Teles, que também é lúdica, mas é uma negação dessa ideia de horizontalidade dos professores em relação aos alunos, como se ela estivesse ali querendo entrar em contato com eles nesse sentido de “olha, tô preocupada com seu futuro, com o que você fará”, mas tem esse afastamento que já é da maneira com que o som está sendo emitido. Já tem uma mediação que é toda uma mediação anterior, no sentido da instituição educacional.
Gabriel: Que é invasivo, né? É alto, ruidoso. Ela está em pé, a Clara está sentada. O primeiro plano do filme é exatamente pra mostrar essa hierarquia, a turma toda enfileirada em blocos olhando para um mesmo lugar. E aí é aquela coisa, a gente olhando aquela grande amálgama de rostos sem saber o que cada um está pensando. Pra mim tinha uma ideia de como romper esse espaço, se é possível ser rompido. Por que a gente não usa mais a roda? Onde foi parar a roda, a ideia de sentar em roda, de outras relações de troca? Em algum lugar se perdeu, né. Ou é porque é uma guerra, sempre foi uma guerra, um lado às vezes vence, o outro lado vence depois, é complexo, né, nesse sentido da educação.
Acho que o cinema lida com formas, tinha muito essa questão de tratar isso pelas formas também, a sala de aula, o olhar mais baixo, o mais alto, até chegar nesse momento final em que essas duas personagens estão lado a lado, que na minha concepção também sempre foi sutilmente uma ideia de que aquela personagem fosse ela no futuro, de alguma forma desenhei para que essa interpretação pudesse ocorrer ou não, nunca quis afirmar, mas pra mim é ela encontrando ela no futuro. É um filme um pouco sobre a morte do pai também, né, da ideia de pai – e no final ela encontrando após o pai falecer e tendo se tornado essa pessoa que deu certo ou não na vida, que muita coisa aconteceu, né. Tinha um pouco esse lugar ali, o final. Aquele ônibus é quase que um outro espaço, eu penso.
Você fala do pai da personagem que aparece no ônibus?
Gabriel: É, que ela fala que o pai morreu, né. Pra mim é um pouco aquela coisa do próprio pai da personagem da Clara também. E é uma morte simbólica, dessa ideia da sociedade paternalista, do pai que morreu e que precisa morrer em algum momento.
*O repórter viajou a convite da organização do festival
