juan martins

En la ciudad de Maracay he visto pocos espectáculos que se mantengan con la estructura pro­fesional, en tanto que la representación: aspectos del lenguaje infantil por medio de los cuales hemos podi­do disfrutar: ritmo, cadencia y canto que se ordenan en el discurso de la puesta en escena: las actuaciones se estructuran a modo de que el entretenimiento se constituye por lo que «ve­mos». El espectador poco quiere saber de esas condicione. Sólo lo disfruta­. Y allí su director Daniel Vásquez lo logra. Es decir, se vale de esos códigos (significación/sentido) los cuales le confie­ren desarrollo en el espacio escénico tal como lo entendemos en el propósito del teatro infan­til: la aventura de apropiarse de la emoción, la acción y el estado de ánimo de los espectado­res: el entusiasmo toma lugar en la dinámica de este género. Y los niños son fieles a sus emocion­es. De allí que la diferencia entre un espectáculo y otro lo da la for­malidad del signo que usa su responsable de escena: la sobriedad, autentici­dad y creatividad pondrán ante el público el agrado de saberse ante un espec­táculo que lo defina como público. Y de eso se trata aquí, de definición en el marco del tea­tro de la ciudad.

 Empecemos por el principio: los dos jóvenes actores («Dijana» interpretada por Catherine Martínez y «Akua» inter­pretado por Luis Martínez también tenemos que considerar en el grupo a  Ariada González) los cuales funcionan de mediadores del aquella re­presentación. Entran al espacio y ordenan la estructura de ese discurso. Y eso marca la diferencia sobria de la dirección. Por ello el nivel de aceptabilidad de la obra. Utilizan bien la voz, en su conjunto, el movimiento y el desplazamiento: el ritmo del baile se componen como un todo: los signos, en su convención, eri­giendo su significación por el encanto infantil del género. Esto quiere decir que aquello que logramos identificar como infantil lo es, incluso, por el modo de usar esos recursos actorales, puesto que, insisto, la representación define el espacio escénico de lo que «vemos», pero también en el proceso se hace «ver» la palabra: el drama se urde en el uso de esos códigos con los que asumen ser (el elenco compuesto por los actores, actrices y bailarines: la agrupación Teatrophia anunciada) los mediadores de ese discurso como lo han sido estas ac­tuaciones por su parte. Desde luego con sus diferencias. Los jóvenes muestran toda la capaci­dad entonces de su talento. Por ahora vaya éstos de ejemplo.
El ritmo de la actriz Catherine Martínez es completo, sólido y contundente en esa línea de la representación. Expliquemos un poco esto: la voz la proyec­ta y el movimiento lo acuerda con sus necesidades de desplazamiento. Recordemos que tenemos que diferenciar movimiento de desplazamiento. En esa línea se sostiene el equilibrio de las interpretaciones. El actor (Luis Martínez), a decir verdad, agrega ese orden al movimiento. Entiéndase por tal la justa medida de lo arriba expresa­do, o sea, ritmo y cadencia en la actuaciones hacia la dirección de la pro­puesta. Reitero no por retórica crítica, sino por el contrario, destacar los lo­gros de dicha dirección. A mi parecer Vásquez utilizó la estructura del grupo en esas diferencias del perfil de sus intérpretes o de sus niveles de actuación. Por una parte las bailarinas como unidad de aquel espacio. Y para ello requería de otro rigor: el baile, mo­derado y sostenido en la sintaxis del relato teatral: lo histórico del drama y cómo agregaba la intención de la imagen recreada sobre la anécdota. Y desde otra perspectiva, el uso de la actuaciones narran aquel sentido de logro.
En lo particular se noto el do­minio actoral, la intención de la representación subraya aquella sintaxis. Acla­remos esto: teniendo su director un reconocimiento de esos niveles, acentúo, donde más podía, el contexto del drama. Permitiendo que la dra­maturgia no se le fuera de las manos. Lo logra a un nivel escénico (en el lenguaje no/verbal: acotaciones y dispositivos escénicos). Sin embar­go, el drama se mantiene con algunas contradicciones en la narración. Lo que más arriba denominaba la sintaxis del relato teatral. Puesto que la sinopsis his­tórica del país es puesta con determinación ideológica antes que anécdota de lo infantil para, por esa vía, registrar de modo pedagógico aquellas herramientas de aprendizaje las cuales exigen el teatro infantil. Esto es importante, puesto que si la intención era emitir un sentido más heterodoxo de la misma antes no debe obviarse el rigor de la regla: conocer para cambiar. Todo dramaturgo debe considerar si sus deseos en recrear una dramaturgia auténtica. Ya sabe­mos que nada es «nuevo», después de todo, es la búsqueda del desasosiego de todo autor lo que le importa cuando escribe. Pero no olvidemos que estamos tratando con lo infantil y, en consecuencia, los riesgos de estilo deben considerarse a partir de la unidad del género: coherencia de discurso, lo lúdico, la sintaxis y su narrativa al cabo de dicha representación. De modo que el cuento que se emite llegue con esa claridad. Y es necesario. Desde esta noción de la escritura, Vásquez conquista el atractivo a nivel de la obra (en tanto es representada), pero debe cuidar los aspectos históricos cuando trate con ellos. Ya que los niños pueden confundirse por causa de una visión cerrada y vertical de la misma. No quiero decir que suceda de modo lineal aquí. Confiamos en la disciplina de éste para ver en otro estado de madurez. Con todo, destacamos la dirección. Sin embar­go sugerimos el rigor en la sintaxis del relato: la veracidad de los aspectos conceptuales de la historia. Es cierto en cuanto a las herencias de la colonización y en ello no podemos confundir «raza» con «etnia» o «conquista» con «colonización» y «clases sociales» con la «castas». Cada contexto tiene su verdad en la historia. Es el teatro infantil, en cambio, un discurso que está más dentro del género artístico. Vásquez lo sabe.

En el marco de la propuesta observamos una compleja relación de danza, teatro y diálogos organizados en una dinámica responsable con la intención del habla: el mecanismo de la voz para acceder a un nivel emocional de los niños. Lo que los especialistas llaman «acto de habla»: el tono, la intención y el ritmo de la voz. Allí, se exhibe gran parte de la coherencia que trata de definir sobre su disertación. Y seguro estoy que su director mejorará en próximas funciones. por ser éste un espectáculo ambicioso y por lo alto de su condición escénica: la escenografía aporta el sentido de la narración por un lado y, por otro, el colorido del vestuario: un espacio dentro del otro, una escena dentro de la otra como para fragmentar el orden de tal relato y acentuar lo lúdico. Por ejemplo, el uso del «Barco» el cual le aporta signo, sentido y simbolización de aquella historia. Por tanto la historia se hace metáfora y artificio en el uso del espacio-tiempo de la escenificación.El «Barco» nos divierte y emociona, aun, se nos hace reflexión. De allí lo lúdico.

Estaré visitando otras funciones porque nos promete la seriedad con la que Daniel Vásquez nos compromete. Y es necesario para la ciudad. Por tanto deseo, si me lo permite el elenco, dejar tinta en el tintero. El crítico, pienso, debe producir crítica interna, esta es, observar, desde un plano teórico, el trabajo creador y aportar con su noción del arte, la literatura y el teatro hasta donde alcance los límites conceptuales de esa visión.

Ateneo de Maracay

Ficha artística: Catherine Martínez: Dijana/Reina. Luis Martínez: Akua/Pirata/Negro.  Ariadna González: Indígena.  Rosibel Bolívar: Pirata/Bruja.  Daniel flores: Cómico.  Bailarinas: Ámbar flores/Asly Andazol y Lisandra Curvelo.  Ficha Técnica: Maquillaje: Colectivo. Vestuario: Pedro Ruiz. Títeres: María Magda/Simón Añez.  Barco: Luis Martinez Padre. Asesoría Vocal: Johan Patiño.  Coreografía: Alison Guedez. Producción: Daniel Vasquez.  Asistencia de dirección: Johan Patiño Escrita y dirigida por Daniel Vásquez. Fotografías: cortesía de Daniel Peña («El hippy»).