La forma del agua
EE.UU., 2017, 119′
Dirigida por Guillermo del Toro
Con Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg, Lauren Lee Smith, David Hewlett, Nick Searcy, Morgan Kelly, Dru Viergever, Maxine Grossman, Amanda Smith, Cyndy Day, Dave Reachill
Nosotros somos buenos
Por Federico Karstulovich
Ya no tenemos lugar adonde retroceder
Mijail Gorbachov, refiriéndose al proceso de la Perestroika
Los límites se corren, las sociedades aprenden, las luchas no son (ni pueden ser) siempre las mismas. Si los límites no se corrieran, las sociedades no aprendieran y las luchas fueran siempre las mismas, sencillamente, el tiempo no habría pasado. Y si el tiempo no pasa la historia no existe. En todo caso algunas cosas pueden volver, como ciclos, como intensidades. Pero la historia prosigue. Lo mismo sucede para los relatos y sus formas, que por más que vuelvan sobre si, por más que nos intenten creer que pueden ser oldfashioned, en el fondo también mutan hacia algún lado. Lo que seguro no puede pasar es que las narraciones (más las que tienen una base mítica) se mantengan inmutables. La condición de inmutabilidad es, precisamente, el testimonio de una mala comprensión del clasicismo. Se puede narrar clásicamente pero no ser clásico como si nada. Se pueden contar cuentos de hadas, pero no serán cuentos de hadas como en algún momento de inocencia pretérita. Y es que la historia, entre otras cosas, sirve para aceptar el paso del tiempo, para lidiar con el dolor de que algunas cuestiones nunca vuelven. O al menor que no se las puede abordar como si nada. Tal como lo mencioné en alguna otra ocasión en otra crítica, los cuentos de hadas invertidos son pornografía para revisionistas. Y el revisionismo es el sueño húmedo del progresismo cinematográfico que no puede tolerar que la historia concibió los géneros del modo en el que lo hizo no para que se mantuvieran intocables, pero si para que cambiaran. Los cuentos de hadas reales son narraciones oscuras para niños que los adultos pueden entender. Los cuentos de hadas falsos son narraciones pueriles para adultos que nunca dejaron de ser niños y quedaron seteados en el pasado. Bueno, La forma del agua es, básicamente, un cuento de hadas pueril y con un objetivo: construir una narración sin historia detrás para adultos sin pasado.
Se ha querido leer (o forzar una lectura) de manera poco feliz, interpretando a la película de Guillermo Del Toro como una película plenamente autoconsciente de su discurso revalidador de las otrora llamadas “minorías” (étnicas, sexuales, de género, nacionalidad, etc), a partir del cual lo narrado adquiriría un tono reflexivo. Lo lamento, pero no podría estar más en desacuerdo, precisamente porque a diferencia de las películas reflexivas y autoconcientes aquí no hay marcas enunciativas que puedan dar cuenta de esto por ningún lado (por ejemplo: cuando pienso en una película como El gran pez (Tim Burton, 2003) puedo entender la autoconciencia porque la enunciación se desdoblaba y permitía narrar y reflexionar sobre lo narrado. Algo similar sucedió el año pasado con esa maravilla oculta llamada Un monstruo viene a verme (curiosamente odiada por la misma gente que celebra la película de Guillermo Del Toro). Amén de algunos problemas en la resolución de ambas resultaba innegable ver que en ellas había un problema y una conciencia de ese problema. La reflexividad que mostraban, por lo tanto, no era una sencilla guiñada de ojo al espectador cínico, sino la posibilidad de incorporar el problema de la historia, la tradición de los cuentos “infantiles” y varios problemas más y darles media vuelta de tuerca más. En ambas el dolor no era un golpe bajo, ni tampoco un hecho cruel y gratuito. Estaba ahí porque había que hacer algo con él. En LFDA, en cambio, nos encontramos ante un falso clasicismo, que se revela ausente de reflexión “porque cree en el poder mágico de los relatos” como si con eso solo bastara, como si la sola suspensión de la incredulidad pudiera con todo. Y si cree en los relatos, lamentablemente no cree en aquellos que el propio director supo construir. En concreto: LFDA procede por un ejercicio de estilo que juega a ser retro y cuasi publicitario (se huelen las formas de Jeunet-Caro a 200km desde los primeros minutos), pero no es posmoderna en su propuesta. Hay un cálculo reflexivo, que tiene que ver con la exposición del artificio. Pero hay otro que tiene que ver con “apretar las teclas exactas” que el espectador quiere ver. Y LFDA opta por la segunda opción: toma todos y cada uno de los tópicos de la corrección política pero no se ríe de ellos, justamente porque es una película que no se propone ningún juego reflexivo. De hecho es una película con un sentido del humor más bien solemne y seco, como si en el fondo no se permitiera reírse de los tópicos que emplea de manera descarada y con un ostensible resultado crowdpleaser. Es extraño, entonces: cuando le conviene LFDA es clásica pero no retro, cuando le conviene es reflexiva y autoparódica con su corrección política. El problema es que si en efecto eso fuera así, en ningún momento estaríamos en condiciones de prever el código que organiza el sistema. No hay tersura y clasicismo ni reflexión postmoderna. Lo que queda es un híbrido entre las antítesis de ambas: pseudoclasicismo y ausencia de reflexión.
Quizás por todo eso el progresismo sin ironía de la película haga tanto ruido y contraste tanto con la incorrección política tierna y humanista de películas como las dos entregas de Hellboy. En aquellas también estaban los freaks, los perseguidos del sistema, el amor como encuentro y resistencia frente a los males del mundo, los poderes ocultos de organizaciones burocráticas y muchas más cuestiones. Pero estaban cortados con el molde del clasicismo más liso y llano. Los personajes comenzaban siendo unidimensionales para luego, con el paso de los minutos, adquirir una empática tridimensionalidad. En LFDA solo nos enfrentamos a moldes funcionales a un mundo con conclusiones ya resueltas. No hay misterio ni matices: todos los expulsados del sistema (incluyendo un agente soviético!) son denodadamente buenitos (la película es tan inclusiva que pone en su centro a una sordomuda, un homosexual, un monstruo (con genitales dobles, así no se ofende a nadie), un comunista y una mujer negra) mientras que todos los responsables del secreto de estado son malos malísimos. En el medio nosotros, que no podemos conectar, entonces se nos somete a una lluvia incandescente de miserabilismo con pátina de cuento de hadas (si, en los cuantos de hadas los malos son malísimos y los buenos buenísimos, pero también hay ideas y matices). Y la mención no es menor: en esa clase de relatos lo que importa no son los personajes sino el rol que ocupan en la narración moral. En la película de Del Toro la unidimensionalidad tampoco construye una superficie mítica de velocidades y proteína narrativa (como en una película como Mad Max Fury Road, por ejemplo), sino que todo lo que se narra se hace a las apuradas (lo que debía haberse narrado en dos horas para la primer hora de película está resuelto. Por ese motivo lo que le sigue se vuelve previsible y nos aleja de los personajes.
Otro aspecto curioso es que al reivindicar a los marginados sin historia, no los incluye en una tradición (de resistencia, por ejemplo, algo que el cine de monstruos varios ha sabido configurar), sino que los excluye por completo de la misma ya que les niega la historia precedente. Detrás de LFDA hay historia y tradición, pero la película nos pide que no lo hagamos consciente. Supongamos que en efecto no la hubiera: el problema de no saber cómo llenar el vacío emocional solo profundiza la distancia y frialdad de la propuesta (de hecho es una versión desamorada del cine de Spielberg y Burton, sin dudas). Y la clave de ese vacío está en la anulación del dolor, de la pérdida, algo que no se presiente en ningún momento. En Del Toro el humor, el fracaso, la muerte, supone un mundo en el que se puede perder. El de LFDA, como contraste, es un mundo incoloro, inodoro e insípido (recordando algunos problemas de Spielberg con su fallida The BFG). Lo curioso es que el de LFDA termina siendo un cine despolitizado, puntualmente porque vuelve sobre tópicos de una agenda de reivindicaciones que no es la misma en la década del 60 (incluso la película no se piensa demasiado en función de ilustrar una época particular, sino que el tiempo y espacio le sean funcionales) que en la actualidad. Y eso puede estar mal? No, no necesariamente.Pero alimenta a un cine político como el de los freaks a replegarse sobre su fraseología usual. Sin ir más lejos no es muy distinto a la estrategia de tipos como Ken Loach hoy por hoy: mantenerse en una safe zone carente de peligros reales y actuales. No: el regodeo en las consignas de una realidad sobre la que se ha podido avanzar convierte, en efecto, a las “minorías” de la película en minorías reales. Son casos en los que el cambio ya no puede volver sobre sus pasos, como si no hubiera existido un proceso de mejoras para muchos de los que forman parte de estos colectivos. No se puede volver sobre los pasos y se avanza construyendo un imaginario tranqulizador en el que los descastados y desposeídos están negados al dolor y sufrimiento. Por eso el pasado es el único lugar posible para realizar la fábula.
Podríamos ofrecer la carta Capra y decir que en el fondo la película desconfía tanto de lo real, que precisa fábular una ficción en donde el escape y la reivindicación freak sea la única utopía posible. Pero esa ficción es inexistente en LFDA, precisamente porque no hay salidas reflexivas (las había en Ed Wood y en varias otras en las que el espectador jugaba a ese código enunciativo: narrar y escuchar una historia sobre la narración como un código). No: LFDA no es tan “luminosa” que se vuelve oscura, sino que invierte la ecuación: termina siendo oscura (una oscuridad impostada) para volverse luminosa (porque tergiversa a los cuentos de hadas pero pide a los gritos ser reconocida como uno) y conmovernos a golpe de anulación: para quererla tenemos que amputar el dolor, la pérdida, la tradición, la historia, el dolor y cualquier cosa que se parezca a una conciencia de si. Se ilumina, claro, como la espalda del dios surubí cuyo nombre desconocemos. Pero no es un dios real, ni hay magia de por medio, es un dios con leds en la espalda y suficientemente extraño como para ser un expulsado más. En el mundo en el que los fenómenos son objeto de consumo ser freak es cada vez más fácil: es un lugar de consumo requerido, posible y sin peligros. No hay lugar de pérdida de derechos al que volver, eso es bueno. Pero tampoco hay desafíos nuevos.
